Text Size
רביעי 18 ספטמבר 2019

בית הסרט העברי

על ראשית דרכו של הסינמה (קולנוע) והאיום שהטיל על הספרות והשירה הותיקים.

א: זה שעולה וזו שיורדת

  תרבות טרם-הסינמה הייתה אחד המקורות שהיפרו את הספרות והשירה. דוגמה ידועה להפריה כזו היא העמדת ה"קמרה אובסקורה" ופנס הקסם כמשל לחיי האדם.[1] מסוף השליש הראשון של המאה ה-19 פנו הכותבים גם אל האמנות המודרנית של הצילום[2] ויצרו את הסוגה הספרותית הידועה בשם "פוטוגרפיה", בעברית "ציור", שביקשה להטמיע את סגולות הצילום הנח ביצירות שבכתב.[3] עם הופעת "התמונה הנעה" בשנות ה-90 למאה ה-19 ובתנופת החיים המודרניים פנו הכותבים גם למדיום החדש והתגבשה מערכת מתמשכת של השפעות גומלין בין הספרות (על כל ענפיה והשירה בכלל) לקולנוע. כבר בתחילת התפתחות הקשר בין הספרות הוותיקה לקולנוע הצעיר, שאך זה צעד את צעדיו הראשונים, עלתה שאלה חשובה:מתחרה או שותף?

בראשית דרכו של הקולנוע חשבו אותו רבים לְזוּן בשדה הדגן של התרבות האנושית, בריון בן ביבים המתפרץ בחוצפה לחצרם של "בעלי בתים", בועט בערכים המקובלים של סדר חברתי, אסטטיקה ותרבות ומזהם אותם בהתנהגות קלוקלת ומשחיתה, ודווקא משום שהוא בן בּוּז משפחות התחבב על ההמון הפשוט והבור ובקסם גינוניהארחי-פרחי שלו כבש גם את ליבם של בני שכבות חברתיות נעלות יותר. מניסיונו האישי כילד שביקר בראינוע עם אמו מעיד ז'אן-פול סארטר[4] על השקפה זו שרווחה בימי ילדותו: קוֹנָם עליהם על בני-דורי אם יוכלו לנקוב באוזני בתאריך פגישתם הראשונה עם הראינוע. בסמיות-עינים נכנסים היינו לתוך מאה חסוכת-מסורות שעתידה הייתה להיבדל הבדל מובהק מקודמותיה בנימוסיה הקלוקלים, והאמנות החדשה, האמנות ההמונית, מבשרת הייתה את הברבריות שלנו. אמנות זו שלידתה במאורת-גנבים, שעל פי צו אמרכלים סופחה למניין שעשועי הירידים, היו לה גינונים של פחותי-עם שעוררו פלצות באנשים רציניים; היא הייתה שעשועם של הנשים והילדים;[5] אנחנו הערצנו אותה, אמי ואני, אבל לא חשבנו עליה כלל ומעולם לא היינו מדברים על-אודותיה: וכי מדבר אדם על הלחם אם אינו חסר? כאשר תפסנו שהיא קיימת, כבר מזמן הפכה להיות לנו צורך ראשון-במעלה.[6]  תפיסה קיצונית זו, המדיחה את אמנות הסרטים מחברתן של מערכות התרבות המוכרות, הייתה נפוצה בחוגים רחבים של אלה שסארטר קרא להם בשם: "אנשים רציניים". אולם מדבריו נשמע שכבר הדור הראשון לקולנוע לא יכול היה להתעלם מהעובדה שמדיום זה חילחל עמוק לתודעה הציבורית והשפעתו הלכה וגברה. הוא התגלה כגורם רב כוח בתמונת העולם המודרני ועובדה זו ביקשה דורשני. כך קרה הדבר שבצד בוז עמוק לסרט, והגדרתו כ"לא-תרבותי" ואף כ"אנטי-תרבותי", דנו אנשי רוח רבים בתופעת הקולנוע ומקומה בהקשר התרבותי הכללי ומעמדו בעולם המודרני.[7] דיון זה עסק הרבה גם בשאלת הקשר ספרות-קולנוע. גם בארץ-ישראל. כשב-1922 כתב מבקר עברי על סרט גרמני פתח את דבריו בבחינת הקונפליקט שבין הספרות לתמונה הנעה, ההולכת וכובשת לה את השלטון במחוזות התרבות האנושית.

"דנטון" בירושלים

בשנים הראשונות להצגות סרטים בארץ-ישראל[8] לא נהגה בעיתונות העברית ביקורת סרטים, הבוחנת ומנתחת את סגולותיו האמנותיות ומשמעותו החברתית של הסרט לטוב ולרע ומביאה לפני הקורא את דעת המבקר על מעלותיו ופגמיו.[9] רק בשנת 1922 נדפסה בעיתון עברי ארץ-ישראלי ביקורת על סרט היכולה להיחשב מקצועית ראשונה.מבקר שחתם בשםהעט "בן-הדסה" כתב על רשמיו מהסרט "דנטון",[10] לפי המחזה "מות דנטון" מאת גיאורג ביכנר.[11]

כשהגיע הסרט לירושלים קיבלה אותו בירת הנצח בהתלהבות רבה:אמש הציגו בראי-נע "ציון" סרט חדש בשם "דנטון" מהמהפכה הצרפתית. כל הקהל שביקר אמש הראי-נע וראה את הסרט הזה הביע את התפעלותו, כי מיום שהוצגו סרטים בירושלם, לא נראה סרט מעניין ונפלא שכזה! זהו ניצחון גמור לראי-נע "ציון" היודע לבחור את סרטיו ולתת לקהל דבר יפה ומועיל גם יחד.[12] הסגנון המנופח של הידיעה היה אופייני לתקופה ובא להרשים את הקהל ולמשוך אותו לקופה, שהרי ידוע היה שבירושלים כבר הוצגו סרטים טובים וחשובים אחרים ולא פעם נראה בה סרט מעניין ונפלא שכזה. גם ההצהרהניצחון גמור לראי-נע "ציון"אינה אלא עדות הנחתום על עיסתו, ומן המפורסמות הוא שפרסומת אינה נותנת לקטנות כאלה להפריע לה.[13] אכן, במקרה "דנטון" שהוא באמת סרט מצוין, לפי מחזה מעולה ושחקניו מטובי התיאטרון והבד בגרמניה, היה מקום לשבחים המופלגים בכרוניקה ולביקורת העברית המעמיקה שכתב עליו "בן-הדסה".

המבקר

לפי סגנון הכתיבה אני משער שהמבקר העברי של "דנטון" הוא אביגדור המאירי(1970-1887); הדסה היה שם אמו ומכאן שם העט שבחר בו: "בן-הדסה". המאירי, שאז שימש העורך הספרותי של העיתון הארץ-ישראלי "דאר היום", היה סופר וחתן פרס ישראל לספרות יפה, משורר, מחזאי, עיתונאי, עורך, מתרגם ובלשן. סיפורי המלחמה שכתב מניסיונו כקצין בצבא האוסטרו-הונגרי במלחמת העולם הראשונה ושנותיו בשבי הרוסי נחשבים על מיטב הספרות העולמית בנושא זה.[14] סוער ברוחו וחם-מזג, קנאי לדעותיו ותקיף בהבעתן, ביקר עוולות חברתיות וקלקולים תרבותיים ללא מורא ומשוא פנים. לשונו הקשה קנתה לו אויבים רבים בקרית-ספר שלנו וחייו לא היו קלים.[15] ראוי לציין שהמאירי היה מאבות הספרות העברית הלא-קאנונית בארץ, הפונה לקהל הרחב ובפירוש גם לאלה שכדבריו להלן "אינם מחונכים חינוך ספרותי",[16]והיה עורך הוצאת "הרומן הזעיר" הזכורה לטוב. במקומות שונים ביטא את הכרתו בחיובי שבקולנוע, כתב תסריטים והשתתף בעבודה על כמה מיצירות הסרט הארץ-ישראלי. את "דנטון" בחן כמוצר אמנות המשפיע על חיי החברה הסובבת אותו, בהקשר של קולנוע כאמנות מודרנית אוניברסלית, בת תקופת הייצור והשיווק ההמוני, שבה משתנות מערכות התרבות הישנות ואחרות עולות לתפוס את מקומן. במסגרת זו מצא הזדמנות להביע את דעתו על הקשר בין עליית הראינוע לירידת הספרות.

הביקורת

דנטון

קשה להאמין במיסתורין כזה, אך עובדה היא שהראינוע הופיע באותה התקופה שהספרות הלכה הלוך ועבור מחוזק הפעולה הקלסי אל הפְּתִיכוֹת הדקורטיביות,[17] הלוך והתרוקן מתוכן דרמתי ובקשת הצורות האמנותיות הייתה למטרה אחרונה ביצירה.[18] מזה נולד אותו אבסורד, שהיוצר באר בביאורים פסיכולוגיים עלילות שלא נתן אותן כלל ביצירתו. ובשעת קיצוניות זו בא הראינוע בקיצוניותו השנייה: בא לתת עלילות בלי ביאורים פסיכולוגיים כלל. וזהו הסוד, שלא רק הקהל הפשוט, אלא גם המחונך חינוך ספרותי מצא ומוצא עד היום הזה עניין רב בראינוע חסר כל ספרות ויצירה שבספרות – עניין רב זה הוא העלילה העזה והפעולה המתמדת בראינוע.[19] ומובן שהקהל העברי, האנוס להסתפק בספרות העברית בקיצוניות הראשונה, שהביאה גם את עצמה לידי אבסורדום בחוסר התוכן והפעולה שבספרותנו החדשה – מוצא "סיפוק נפש" יוצא מן הכלל בפעולות העזות שבראינוע.

אלא שהראינוע – מעלה יתרה יש לו: משחקו של הבימן-האומן [השחקן] בתנועותיו והעויות פניו,[20] שבהם ממתיק הוא את חוסר הספרות שבסרט הראינוע. ובנידון זה – המשחק הבימני – בסרט זה, "דנטון", הוא מאורע מיוחד במינו בין מאות הסרטים המרעישים כמשוגעים, שהראינוע מזכה אותנו בהם תמיד. ואם תקופת המהפכה הצרפתית היא בכלל עניין גדול לאיש החי עכשיו בתקופת המהפכות הגדולות הרי סרט זה אינו נותן לנו לעבור עליו בשתיקה, שלא להתחשב עם האמנות שבו ועם תוכנו, שהאמנים הגרמנים העלו אותו למדרגת אמנות של יצירה חשובה מאוד. לא חזיון עובר הוא משחקם של חברת הבימנים, שהחיו לעינינו את "המהפכה הגדולה" עם כל זוועותיה וגיבוריה, שכבר נכנסה לפנתיאון ההיסטוריה העולמית. דנטון[21] עצמו – חבל שאינני יודע את שם הבימן [השחקן][22] – היא יצירה שזה עשרות בשנים לא זכינו לכמותה על הסרט, ורובספייר[23] – ביאר לנו בהעווית פנים אחת יותר מאשר יכלה לבאר לנו יצירה ספרותית שהיא על "ממשלת הזועה" הצרפתית.[24] שני הגיבורים הללו, חוץ מזה שסמלו שתי השקפות עולם שונות, הם מתראים לפנינו בסרט זה כשני בני אדם, בני בשר ודם שהגורל האנושי מטלטל אותם בעל כורחם, לפקודת החברה וחוקיה האכזריים. ובכוח כל המשתתפים בלי יוצא מן הכלל לא נפלה אף טעות אמנותית אחת קטנה בכל המשחק הכביר הלזה. די לראות את דנטון "בחיר העם" בשעה שעומד הוא פתאום למשפט בפני כל "העם הנשגב" וכשמאשימים אותו בתור אויב העם – מתפרץ הוא בצחוק פנימי, הצחוק הולך ומתגבר – ואחריו כל ההמון הגדול המרעיש את אולם המשפט בצחוקו הפרוע וכמעט שמתנפל הוא על השופטים להציל את "גיבורו החביב" – בשעה שסן-ז'יסט[25] מודיע להמון ש"שם בחוץ מחלקים את שארית המכולת ומי שיאחר ישאר בלי לחם!" – ועל זה עוזב "העם הנשגב" את מושיעו וגיבורו הגדול לנפשו ולמשפט מות.

מחזה זה ושלאחריו: יציאת הגנרל וסטרמן[26] העדין למות – יכול להיות עניין ליוצר גאוני בין בספרות ובין במשחק הבימה. לא הייתה עוד תקופה כמו זו שהראתה לנו "גאוני מות"כאלה העולים על הגרדום בגאווה אמיצה, כמו שאדוקי המלכות הצרפתית, האריסטוקרטיה המנוונת, עלו על במת המטבח בבת צחוק של בוז על פניהם. ובבת צחוק זו ספון כל כוחם של הבימנים הגרמנים, שידעו להישאר על הגובה המסוכן של האמנות בריגעי סכנה אלה, ברגעים אשר רק כפשע בין האמנות ובין הקריקטורה המגוחכת.

והאמת ההיסטורית שבסרט זה היא לאו דווקא האמת. הסרט יצא כאילו בכוונה ידועה בזמנינו אלה ומשום זה הראו את המטבע החשובה רק מצדה האחד. הראו את דנטון המתהולל, קל הדעת והדימגוג, וכמובן שלעומת דנטון זה היה רובספייר, זה החיה בדמות אדם הנוראה, לטיפוס סימפתי, לגיבור צדיק תמים ולמציל האנושות. אפשר שגרמניה של עכשיו זקוקה לכך. אם כה ואם כה, הסרט "דנטון" יכול לשמש בית ספר לבימנים של תיאטרון חי רציני, וחוץ לחזיונותיהן של אסטה נילסן הדנית[27] ופרנצ'סקה ברטיני,[28] האיטלקיה המפליאה באמנותה, לא היה כסרט הזה מאז לפני המלחמה ועד הנה.[29]                                       בן-הדסה

קיצוניות דוחה וקיצוניות מקרבת

לפי "חוק החלל הרֵיק" – כשחלל מתרוקן מדבר אחד מיד בא אחר וממלא אותו – מציג המאירי את השינוי בעולם הספרות כזרז לעלית הראינוע. הספרות שירדה מנכסיה הרוחניים מותירה רִיק בתודעתו של הקורא ושוב אינה יכולה לספק את הביקוש לחוזק הפעולה הקלסי, לתוכן הדרמטי, לבקשת הצורות האמנותיות והביאורים הפסיכולוגיים. צרכני התרבות, שאינם מוכנים להסתפק בהיצע של פתיכות דקורטיביות ובביאורים פסיכולוגיים על עלילות שלא נתן אותן [הסופר] כלל ביצירתו,פונים לספק תרבותי אחר, אטרקטיבי מאוד, הראינוע. כוחו של מדיום זה למלא את החסר נובע משתי סגולותיו:עלילה עזה ופעולה מתמדת,הממלאות את מקום חוזק הפעולה הקלסי, התוכןהדרמטי ובקשת הצורות האמנותיותשאבדו לספרות היורדת. על מחסורהביאורים הפסיכולוגייםמפצים השחקנים:הראינוע – מעלה יתרה יש לו: משחקו של הבימן-האומן [השחקן] בתנועותיו והעויות פניו, שבהם ממתיק הוא את חוסר הספרות שבסרט הראינוע [...] [השחקן בתפקיד] רובספייר– ביאר לנו בהעווית פנים אחת יותר מאשר יכלה לבאר לנו יצירה ספרותית שהיא על "ממשלת הזועה" הצרפתית...אמירה דומה על מעמדו של השחקן ב"דנטון" נמצאת גם בביקורת מאיטליה:דנטון! דמות גברית ומרשימה של אדם שתלטן, הבעת פניו מקרינה רצון עז ונחישות סוערת, עינייו קטנות, חדות, נוצצות, ומעידות על שחצנות ונועזות. עם זה היה גם איש פרוץ במידות. הוללות, אורגיה וזימה היו תמיד חלק מאורח חייו הלוהטים [...] כך מתמצתת ההיסטוריה את דיוקנו. זהו בדיוק האיש שאמיל יאנינגס, מגדולי שחקני התיאטרון המודרני, באחת מההופעות הטובות ביותר שלו, מפרש באופן מבריק את דמותו, ומראה לנו על גבי הבד מחזה מטורף ופועם של מהומה המונית.[30]גם העיתונאי האיטלקי מצביע על הכוח המיוחד שלהראינוע להציג את הדמות כמות שהיא (או הייתה) במציאות (זהו בדיוק האיש) ורואהבשחקן הראינוע "מבאר פסיכולוגי" של הדמות שגילם. תפיסה זו נושקת להנחה של המאירי על הסיבה למשיכתו של הקהל אל בד הקולנוע ונטישתו את הנייר.

השחקן הראשי

אומר המאירי:הם [דנטון ורובספייר] מתראים לפנינו בסרט זה כשני בני אדם, בני בשר ודם שהגורל האנושי מטלטל אותם בעל כורחם, לפקודת החברה וחוקיה האכזריים. רצה לומר, שהשחקן הראשי בסרט הוא העם, חברת המון בעלת חוקים אכזריים המטלטלת את מנהיגיה כרצונה. את דמותו של העם בוחן המאירי ברגש מעורב של הערצה ובוז, ומשתמש בשם "העם הנשגב"בכפל משמעות של רצינות וסארקאזם יחד, כשהוא מתאר את התנהגותו ההפכפכה בבית הדין בעת משפטו של דנטון: בפיו תומך הציבור בהתלהבות בסיסמאות החופש, השויון והאחוה של המהפכה, אך במעשיו מתגלה כישות אנוכית, ייצרית, פרועה ואכזרית.[31] גם המבקר האיטלקי רואה את העם בדמותו ההמונית הפרועה:את הסרט "דנטון" כינו בשם "הסרט של ההמונים", המעלה את הזיכרון המפליא של עידן גדול ונורא, שבו במערבולת גורלית של הרס מפילים ההמונים המשתוקקים לחירות את העבר שלא יחזור.[32]רובספייר ודנטון אינם אלא שתי פנים של העם שבשמו הם מדברים, כמוהו שניהם תרכובת איומה של אידיאליזם הומני עם קנאות אכזרית; כך מזכיר המאירי את העם בסצנת בית המשפט: רגע הוא תומך בגיבורו דנטון וברגע הוא נוטש אותו וממהר לקבל טובות הנאה מאויביו של הנאשם.

החיה והצדיק

המאירי הבין היטב שיצירת אמנות הבנויה על מאורע היסטורי אינה בהכרח תיעוד היסטוריה. לא פחות מכך היא: שיקוף של מצבים חברתיים אקטואליים המתלבשים בבגדי מאורעות מן העבר. כשבחן את "דנטון" לפי הלכה זו נפלו לפיו דברי נבואה ממש:והאמת ההיסטורית שבסרט זה היא לאו דווקא האמת. הסרט יצא כאילו בכוונה ידועה בזמנינו אלה ומשום זה הראו את המטבע החשובה רק מצדה האחד. הראו את דנטון המתהולל, קל הדעת והדימגוג, וכמובן שלעומת דנטון זה היה רובספייר, זה החיה בדמות אדם הנוראה, לטיפוס סימפתי, לגיבור צדיק תמים ולמצילהאנושות. אפשר שגרמניה של עכשיו זקוקה לכך. כך כתב ב-1922, כשאיש עדיין לא שיער שהיטלר יעלה מאשפתות ויתקבל בגרמניה כגיבור צדיק תמים ומציל האנושות, יקים משטר טרור ויצית את אש המלחמה בכל העולם. עם כל ההבדלים הגדולים בין רובספייר להיטלר יש כמה נקודות זהות בקריירה של השניים: עליה לשלטון על מצע של רעיונות מהפכניים לטובת הכלל, חיסול ברוטלי של יריבים פוליטיים ושלטון טרור, דימוניזציה טוטלית של מי "שאינו שייך", הצבת עצמם במרכז חיי הלאום ללא מתחרים והפצת תורתם באלימות שגרמה למלחמה בקנה מידה עולמי. בסרט רואים את ההמון הפריזאי המתהולל במהפכה, אבל יוצריו הגרמנים, אולי שלא מדעת, הראו בעצם את החברה הגרמנית של שנות ה-20 המוכנה לקבל עליה שלטונו של רודן רצחני במסווה של מושיע. אחרי אסון מפלת גרמניה במלחמת העולם הראשונה ופגעי האינפלציה האיומה שלאחריה, על כל השלכותיהן החברתיות, זונחים הגרמנים את האידיאלים ההומניים ותומכים במנהיג שמחלק להם מזון. דומה שכאן מסכים המאיריעם הרצל[33] שכתב: "לעולם אין ההמונים חושבים באידיאות אלא באישים".[34]בעינו החדה של אמן שחווה את זוועות מלחמת העולם הראשונה והבין את תוצאותיה צפה המאירי את המתרחש לבוא וב"דנטון" ראה חזות של העתיד, החיה בדמות אדם הנוראהעולה לשלטון בגרמניה.

בין המאירי לקראקואר

ב-1921 יצא הסרט לבד בגרמניה. המבקר הגרמני הידוע זיגפריד קראקאואר[35] כתב עליו דברי שבח:בשבוע שעבר הוקרן לפני קהל מוזמנים בקולנוע "אלמניה" הסרט הגדול "דנטון" מתוצרת חברת "ורנר-ברלין".זו יצירה ראינועית בת שבע מערכות המציגה סצינות מרתקות מהמהפכה הצרפתית. אם יאנינגס משחק מצוין בתפקיד דנטון הרי על ורנר קראוס בתפקיד רובספייר אפשר לומר שהוא ממש נפלא, אין טוב ממנו. פרצופו הקפוא הדומה לזה של אליל, העומד חבוש בצווארון גבוה על צוואר ללא ניע, ההליכה האיטית והמאובנת, המבט מעיניים קטנות וקרות – כל אלה מטילים סביבם את האימה שבוודאי קרנה גם מרובספייר ההיסטורי. גם בתפקידי משנה מופיעים שחקנים מהשורה הראשונה, כולם בדמויות הידועות של המהפכה הצרפתית: גנרל וסטרמן החצוף ועז הפנים; קמיי דמולן[36] חבר ילדות של רובספייר, השר ברחובה של פריס שירי לעג נגד בית המשפט של המהפכה; בָּבֶּט הקטנה, נערה מפשוטי עם הנעשית מאהבת של מרקיז שניצל מלהב הגיליוטינה; חברה של דנטון הבוגדת מקנאה – הם מופיעים ואחר-כך נעלמים מתחת לגיליוטינה. רק אחד נשאר בולט כסלע מתוך מערבולת המהפכה: רובספייר, שלצידו הדמויות המרשימות של סן-ז'יסט והתובע הכללי. 

אבל מה אומר גורלם של אנשים בודדים לגיבור המחזה, הוא העם? במאי הסרט עשה כאן ממש ניסים: נשימתנו נעצרת כשבעקבות רמז של דנטון הנאשם פורץ ההמון לעבר בית הדין המהפכני, ובאותה מהירות נעלם מפני שהבטיחו לו חלוקת מזון. בסימטאות החשוכות רוחשות שמועות אפלות, פרוצות ורועי זונות מצטופפים לפני ביתו של דנטון, מוקסמים מהליכותיו, השנואות ונערצות עליהם כאחת, משוטטים בארמונות המפוארים, נוכחים בישיבות בית הדין, רוקדים שיכורים, ובלילה מתקבצים להמון גדול המפחיד את פריז. בזה ערכו של הסרט: הוא מראה את העם, מציג את החיה הגמלונית והעצומה הזו בפחדנותה ובגבורתה, בנלעגותה ובכוחה הראשוני.[37]

שני המבקרים רואים ב"דנטון" סרט מצוין (וגם עמיתם האיטלקי שהצהיר:הסרט "דנטון" הוא יצירת מופת). שניהם מזהים את תפקיד השחקנים כפרשני הדמויות ההיסטוריות שהם מגלמים ורואים בו את אחד מסודות כוחה המיוחד של התמונה הנעה לחשוף את תכונות נפשם של גיבורי העלילה ולתאר אותן תיאור הנראה לעין הצופה כ"אמת ומציאות". בנקודה זו מודה המאירי שהראינוע עולה על הספרות:ורובספייר – ביאר לנו בהעווית פנים אחת יותר מאשר יכלה לבאר לנו יצירה ספרותית שהיא על "ממשלת הזועה" הצרפתית.קראקואר מתרשם:פרצופו הקפוא [של רובספייר] הדומה לזה של אליל, העומד חבוש בצווארון גבוה על צוואר ללא ניע, ההליכה האיטית והמאובנת, המבט מעיניים קטנות וקרות – כל אלה מטילים סביבם את האימה שבוודאי קרנה גם מרובספייר ההיסטורי. כך רואים הצופים עין בעין את "רובספייר ההיסטורי"ובנקודה זו קשה לספרות, לפי המאירי, להתחרות בראינוע המראה את הדברים כפי "שהיו במציאות". נקודה אחרת, תפיסת העם כשחקן הראשי בסרט, המגלם בריה רבת-כוח, ראשונית ומלאת ניגודים. אולם בעוד שקרקאואר מצמצם את ביקורתו לניתוח איכותו האמנותית של הסרט, מרחיב המאירי את היריעה ומשבץ את "דנטון" במערכת היחסים בין דיסציפלינות תרבותיות וחברתיות שונות, ואף מסיק מסקנה אקטואלית על מצבה של החברה הגרמנית. קרקאואר הוא מחבר הספר "מקליגארי עד היטלר" (1946) הבוחן את הקשר בין סרטי שנות ה-20 בגרמניה לעליית הנאציזם. האם הקדים המאירי את עמיתו הגרמני כשהצביע על קשר אפשרי בין "דנטון" לעתידה הפוליטי של גרמניה?

ב: "מחזות ראינוע על הנייר": הספר מול הקולנוע

  צרת "הפאתוס החדש"

בביקורת על "דנטון" מוצב הראינוע כמתחרה בספרות על הבכורה בתודעה התרבותית הציבורית. הראינוע מצליח בתחרות זו מפני שמגמות מסוימות בספרות מחלישות את מעמדה בקהל הקוראים. השקפה זו על מצב הספרות חוברת לדעת אחרים בימיו. למשל, ב-1919, כתב המבקר לחובר[38] בגנות ההשפעה השלילית של האכספרסיוניזם[39] על הספרות ובסיכום אמר:כזה הוא הפתוס החדש [...] הוא לרוב רֵיק, מצלצל, מדבר גבוהה גבוהה. חסר לצורה העצם, והיא באה במקום העצם, נעשית לצורה כשהיא לעצמה. כן, האמנות הרוחנית, הבורחת מעצם הדברים מפני שהיא רואה עצם זה רק כקליפה, כצורה חיצונה, הגיעה לידי-כך לתת חשיבות גדולה אל הצורה הנבובה, הריקה, אל הצורה כשהיא לעצמה. לא לחינם מדברים כוהני האכספרסיוניזם ונביאיו על "הצבע כשהוא לעצמו" ויוצרים צורות כשהן לעצמן[40] [...] יש בכל הקולטורה "הרוחנית" הזאת מן הקולטורה הכרכית המפותחה מאוד, מן הקולטורה של האדם חסר היניקה והשורשים. האדם הזה הוא "חופשי", "רוחני". בעולמו המופשט, חסר הממשיות והאמת של החיים, יש מקום לכל מיני "כִּימֶרוֹת",[41] לכל מיני דברים שאין בהם חיוב של מציאות וסותרים את המציאות.[42]הביקורת החריפה של לחובר מזכירה את דברי המאירי בגנות הספרות המודרנית, שהיא מאבדת מכוחה בגלל דרכי ההבעה הנפסדות שאימצה לה. ברוח זו כתב לידידו הבלש דוד תדהר (1931):נחוץ לנו ספר שבמקום אבעיות פסידו-פסיחולוגיות משעממות, במקום ציורי-העוויות המלאים דקדוקי עניות ושהכל יש בהם רק לא עיקר העיקרים: סיפור המעשה עצמו - נחוץ לנו במקומו סיפור אַנְטִיפּוֹדִי[43] מוחלט: ספר בעל סיפור-מעשה מעניין, שכל כוחו בפַאבּוּלָה,[44] בעלילה, במעשה שהיה.[45] ואם אין לזה ערך ספרותי כשהוא לעצמו, הרי יש בו משום אסכולה לאותו הסיפור המקווה, שהציוריות המשעממת שבו, תבוסס על העלילה הדרמתית, שבלעדיה אין יצירה ספרותית הגונה.[46] דעות כשל לחובר והמאירי עומדות ברקע ניתוח היחס ספרות-ראינוע בביקורת על "דנטון" ושייכות לדיון שהתקיים בשאלה זו בין אנשי הרוח בראשית המאה ה-20. טענה חשובה אחת בדיון זה הייתה שעליית הראינוע היא סימפטום למשבר רוחני בחברה הכרוך בהתנתקות מהספרות. למשל, במאמר על דמות החברה האמריקנית, מביא זאב ז'בוטינסקי,[47] חובב נלהב של קולנוע ו"ספרי בלש", את הטענה הבאה:אומרים כי אף הילדים קוראים עתה ספרים אחרים, ולמבוגרים בכלל אין פנאי לקרוא, נשכחו הדקאדנטים,[48] לרבות פּוֹ[49] וניטשה.[50] הנוער הולך לראינוע ולריקודים [...] עיקר ההשפעה הרוחנית בימינו הם הבדים [של הקולנוע] ואולמי-הריקודים.[51]דעה דומה הביע בארץ סופר שבהצלחת הראינוע ראה סימן למשבר רוחני הפוגע בספרות העברית: התרגומים מספרים חיצוניים [ספרות זרה] מציפים את שוק הספרים בארץ-ישראל למעלה ראש, דוחים את הספר העברי לארץ נשיה ומשכיחים מבני עמנו את מקורות תרבותנו העברית המקורית. לשון התרגומים האלה היא ברובה עברית נלעגת, כמו עבודת אנשים לא מהירים כי-אם נמהרים במלאכתם, אשר הם עושים לנותני העבודה, המתחרים איש ברעהו להעבירו.[52] והתוכן: מין מחזות ראינוע על הנייר תחת [במקום] הסרט, נוסך שיכרון המרעיש את העצביםעדי רגע[53] ומשאיר אחריו שיממון (...) הביטו וראו את הצובאים על פתחי הראינוע בערב וידעתם כי לא משבר כלכלי, כי-אם משבר רוחני היה הנסיבה להזנחת הספר העברי.[54]רוצה לומר שלא די לו לראינוע שהצליח לדחות את הספרות ממעמדה, ועוד הוא מתחזק לכבוש את המלכה בביתה, חותר לספרים עצמם והופך אותםמין מחזות ראינוע על הנייר תחת הסרט. פעם כתבו "ספרות פוטוגרפית" והיום "ספרות סינמטוגרפית", ומזרע הסינמה יולדתה, הנחות והמזיק בתכונתו הרוחנית הירודה,[55] יוצא שורש פורה רוש ולענה:שיכרון המרעיש את העצביםעדי רגע ומשאיר אחריו שיממון.[56]עברו 36 שנים והסופר עמוס עוז אומר דברים המזכירים את אותם של "זקן הסופרים" (ואף של ז'אן-פול סארטר):יש לי דעה קדומה ביחס לקולנוע כמו לבחור-ישיבה שיצא לתרבות רעה.אני דורש ממנו שיהיה עשיר מבחינה ויזואלית ודל מבחינה אינטלקטואלית. אני מצפה ממנו שיגלם עולם שכולו תמונות ופעולה[57]. כשהוא מגלם עולם מורכב, אני מגיב כמו בעל-אחוזה מן הדור הישן, שגנבים באו לצוד ביער שלו ללא רשיון! מיני ארחי-פרחי, עשירים-חדשים ומתנשאים. אני זועם את זעמה של הספרות הנגזלת, אף שאין בזה שמץ של צדק ושמץ של הגיון.[58]

המשבר הרוחני וה"שיממון",שעליהם התלונן "אחד מזקני הסופרים", נזכרו כבר בתקופה הראשונה של הצגות סרטים בארץ-ישראל: והשיממון הולך ותוקף את יפו לגמרי. מלבד "נשפי הראינוע" שהמציא מרכז בעלי המלאכה כמעט שאין לך שום נשף ספרותי אמנותי."נשפי הראינוע" נעשים גם בלי המרכז לבעלי מלאכה, אלא שמזמן לזמן קונה המרכז מבעל הראינוע נשף אחד. אין לו למרכז, כמובן, שום מטרה חוץ מ"הכנסה" והכנסה כנראה ישנה הגונה. כל ההמון בנשיהם ובניהם וטפם הולכים לראינוע, מוחאים כף למראה התמונות, צועקים "הדרן" ממש כשכנינו הערבים. השיממון מביא לראינוע לא רק את ההמון אלא גם אנשים בעלי-טעם וככה תפס הראינוע את מקום הבמה.[59]כבר אז ציין הכותב את אלמנט ה"תחרות" כגורם חשוב במלחמה בין ה"ספרותי-אמנותי" ל"ראינוע". בביקורת "דנטון" מתחבר המאירי לרעיון זה בטענה שהספרות איבדה את האטרקטיביות שלה בעיני הקהל המתפתה לקסמי הראינוע. סופר אחר שדיבר על "תחרות" היה יעקב רבינוביץ',[60] מבנאי התרבות העברית החדשה בארץ-ישראל. כשבדק את מצב האמנויות בזמנו, טען שזו היא תקופתשקיעת הספרוהדגיש במיוחד את:מתחרו הראינוע;רק אותו ציין כ"מתחרה" בספרות.[61] דבר דומה אמר נחום בנארי,[62] ממעצבי תרבות תנועת העבודה:התיאטרון בימינו סובל לא רק מפני שהקולנוע מתחרה בו, אלא גם משום שהולכות ונקרעות הנימים הדקות שבין האמן לבין הציבור היושב באולם ומסתכל.[63]גם בנארי טוען שהצלחתו של הקולנוע להתחרות בתיאטרון כרוכה במשבר רוחני. מה שאומרים המאירי ורבינוביץ' על היחס ספרות-ראינוע אומר לפניהם אחי-יצחק על היחס תרבות-ראינוע ואומר אחריהם בנארי על היחס תיאטרון-קולנוע.

בלי עסקי קולנוע

ב-25 ביוני 1920 שוחח המשורר הבריטי אלפרד נויס[64] עם הסופר היהודי ראובן בריינין[65] וצפה:גם הראינוע יתפתח. לעת-עתה הוא נמצא בחיתולי הילדות.[66]אך גםכשיתפתח ויגיע לרום מדרגתו ויכולתו יהיה רק הוספה לאמנות, אך לא ממלא מקום הפיוט. למלה, לניב האדם, אין ממלא מקום.[67]ב-1937, 17 שנים לאחר שיחת בריינין ונויס, מציין אליעזר שטיינמן[68] את הראינוע כמקום שאין לצפות בו למעלה גבוהה של רוחניות:אילו היה נביא קטן מנסה להציג את עצמו לפנינו באחד מבתי ראי-הנוע הממולאים צאן אדם בתל-אביב או בירושלים לא היינו אפילו סוקלים אותו כמו לשעבר וגם לא היינו משליכים אותו כאת ירמיהו לתוך בור, אלא פשוט היינו מלגלגים לו.[69]אותה שנה ענה ראש עירית תל-אביב לשאלה אם הוא צופה שעירו תתפתח דוגמת לוס אנג'לס:בלי עסקי קולנוע, אנו רוצים בתרבות ולא בסינמה.[70]עברו עוד 53 שנים וב-1990 הודיע מזכיר מועצת פועלי רעננה:אני רוצה תרבות. בימי שישי התעצלו מארגני "מופת"[71] להביא הצגות ומופעים והכי קל היה לסתום חורים בהזמנת סרט דרך הטלפון.[72]עוד 14 שנים עברו ושולמית אלוני אמרה על הקולנוע:אחד ההישגים שאתה יכול להשתמש בו לכל השדרות. אני חושבת שזה אמצעי בידור ובילוי זמן מקסים.[73]גם היא רואה את הקולנוע כשעשוע מוצלח לשכבות הרחבות של החברה ואינה מדברת על תפקידו הרציני כסוכן תרבות.

לדרוש ב"אנשי טעם"

מהביקורת על "דנטון" ניכרת דעת המאירי שלמרות מוצאו הנחות של הסרט ודלות הכלים האמנותיים שבידו יש בו הבטחה להבעה אמנותית עצמאית וראויה. אפשר שכרגע משמש הקולנוע כתחליף זול לקהל הקוראים שהספרות היורדת דוחה אותו, אבל כבר נראים בו גּוֹנֵי התפתחותו למדיום חשוב כשלעצמו. גם סופרים אחרים שדנו על המעמד התרבותי של הסרט הביעו דעות המסמנות אותו כבעל סגולות ייחודיות משלו. עדיין לא קיבלו אותו כשווה בערכו ובמעמדו לצורות האמנות הוותיקות, אבל למרות פגמים רבים שמצאו בו הסכימו שבתנאים מסוימים גלום בו כוח לשמש סוכן תרבות חשוב בחברה בת זמננו. אחד מהם, יעקב פיכמן,[74] שעסק גם בביקורת סרטים, כתב במאמר הדן בבעיתיות מעמדו של הקולנוע בהוויה התרבותית של זמנו: אינני מ"מעריציו" הגדולים. זאת אומרת: להלכה אני נותן לו חשיבות מרובה, ואני יודע מה היא שעה של קורת-רוח לרבבות אנשים עיפים, המוצאים בבתים אלה [בתי הקולנוע] שעשועים לנפשם.[75] אבל, למעשה, מודה אני, אין לי בטחון גדול בו, וכל פעם שאני מכין את עצמי ל"כבד" הצגה קולנועית בביקורי, אני חוקר ודורש קודם אנשי-טעם,[76] אם כדאיהדבר,[77] שכן מודה אני שוב, לצערי אני יוצא על פי רוב מכאןבפחי נפש,גם לאחר החקירה והדרישה.אבל להלן הוא מוסיף:הסרט הנפלא "ריתמוס העולם"; לא אפריז, אם אגיד, שכמה ספרים, ואפילו טובים ומסבירים, אין בכוחם להראות לנו בבהירות כזו את הפרוצס של התהוות עולמות וחורבנם כסרט זה. זאת הייתה דוגמה של הסברה פופולרית, שריתקה את הרואה בכוח-קסמים, ומובטחני ש"שיעור" זה לא ישכח מלבו כל חייו [...] סרטי ביניים כאלה יכולים לכפר על הרבה שטויות שב"הצגה הראשית" [...] סרטים אלו הם מעשי-תרבות מחנכים, ולוואי שיותנו לנו בכל הצגה![78]11 שנים לאחר הביקורת על "דנטון", מבדיל גם פיכמן בין "קהל נמוך" ל"קהל גבוה" ומתייחס לצרכים התרבותיים השונים שלהם, לא פוסל את הקולנוע מעיקרו כסכנה לתרבות אלא מקבל אותו כתופעה בת הזמן, המתאימה לצרכיהם של חלקים מסוימים בחברה שלנו.[79]בעצמו אינו מחסידיו של מדיום זה ואינו הולך לסרט עד שלא התייעץ עם אנשי-טעם, כלומר יושבי קרית-ספר, בעלי תרבות גבוהה משל אלה המבלים תדיר בבתי העינוגים. בכל זאת מצא בקולנוע פוטנציאל לשמש סוכן תרבות מעולה, העולה בתחומים מסוימים אף על זה של הספר, והוא מבקש שירבו בהצגת סרטים כאלה. הצד השווה אצל המאירי ופיכמן שהם מכירים שהקולנוע הוא תופעה אמנותית ותרבותית מודרנית שיש להתמודד איתה ויש שהיא מחליפה בהצלחה את הספר.

מעצם ההבדלה שהם מבדילים בין קהל "נמוך" ל"גבוה" מדברים שניהם מעמדה של איש הרוח בעל רגש האחריות כלפי החברה, אותו רגש שיחיאל מיכל פינס[80] היטיב כל-כך לנסחו לפני שנים רבות:הנה כל בני-אדם אשר נתן הזמן עט סופר בידם, הופקדו בבחינת מה מן ההשגחה להיות אפיטרופסים לדורם ולדור יבוא. ולכן עלינו לבקש ולמצוא את הדרך האמצעי שבו יותאמו החפצים הרוחניים עם החפצים החומריים, ולהציעו לפני דעת הקהל, מבלי אשר נפחד לשוא, פן נתעטר בעטרה שאינה הולמת אותנו.[81]אחד שחיפש את הדרך האמצעיהוא הסופר ישעיהו קורן, ש-43 שנים אחרי נויס ו-35 אחרי פיכמן, הציע נוסחה שתאפשר לסופרים לחיות בשלום תרבותי עם הסינמה:הקולנוע הוא תמיד מוחשי, הספרות – לא.המסרטה אינה צריכה ליצור דרמה; כמו בלי להרגיש בכך, היא פשוט סופגת אותה. היא אינה זקוקה לגיבוב של מלים כדי לתאר את הדבר הפשוט ביותר, היא אינה זקוקה כלל לתארים. היא מראה. כשאני יוצא מאולם הקולנוע לאחר שראיתי סרט טוב, סרט שהזיז לי משהו בלב, נדמה לי לפעמים שהמלים הופכות מיותרות. בשעת כתיבה, החוש הפעיל ביותר אצלי הוא חוש הראייה. את הדברים שאני כותב אני קודם כל רואה בניסיוני, בזכרונותי, בדמיוני. זו, אולי, הסיבה לכך שלפעמים משמש לי הקולנוע מעין דגם. כשאני רוצה לכתוב על אדם רץ, ואני מחפש דוגמה אמנותית לכך, איני רואה לנגד עיני איזה קטע ספרותי שהוא. אני רואה לנגד עיני את ריצתו של הנער בסרט"בדידותו של הרץ למרחקים ארוכים",[82]או את ריצתו של גי הנמלט, הרודף אחרי קרון-הרכבת בסרט"בנשימה שנייה"[83]של מלוויל. אין כקולנוע להמחשת האדם בפעולה. אבל לפעמים רוצים יותר מזה. לשם כך קיימות המלים.[84]  

כ"קינמטוגרף" דמיא

דבריו של קורן מעידים על התפתחות ממצב שעיקרו "תחרות" בין הספרות לראינוע למצב שבו שני המדיומים למדו לנצל זה את זה ויחסי הגומלין שביניהם יוצרים תשתית להוויה תרבותית משותפת. רבים מאנשי הספרות בזו לסרט וחרדו מפני תחרותו בהם. אבל כמו שהצילום השפיע על הספרות כך המשיך ועשה זאת צאצאו הקולנוע, בכוחו המיוחד "לשקף חיים": הדימיון הוא מושלם בכל המעלות,התפעלו הביל"ויים מנשה מאירוביץ' ויהודה יודילוביץ', כבר ב-1897, כשתיארו את הרושם הכביר שעשתה הקרנת הסרט "הכבאים מלִיוֹן" (1896)[85] על הצופים בפריז.[86]

למעשה החלה ההשפעה ההדדית בין שתי האמנויות כבר בימי בראשית של הקולנוע, בד בבד עם "התחרות". למשל, בביקורת משנת 1913 על סיפור של יעקב רבינוביץ' (שלעיל ציין את הראינוע כמתחרה לספרות בעת שקיעתה ובמקומות אחרים התייחס לסינמה כאל מדיום נחות המעיד על קלקול הדור) נאמר: בעל חוש דק וחודר ותפיסה מהירה הוא יעקב רבינוביץ'. מסתובב הוא בחיים אילך ואילך, פונה על ימין ועל שמאל ועינו בכל, מסתכל הוא ורואה ומבין, העיקר שתיכף ומיד הוא יודע ומודיע מה שראה ומה שהבין ואינו עובר על "לא תלין"[87][...] האי עלמא [העולם הזה]כ"קינמטוגרף" דמיא [דומה], חטוף ורשום, חטוף ורשום! וערבוביה, הקפיצה מגדול לקטן, מחשוב לבלתי חשוב [...] וכל יפעתן של התמונות האלה, היא לא בהן עצמן, אלא ב ש י ל ו ב ן הקל והחופשי,  ב ת ה ל ו כ ה  היפה שלהן... וחולפת לה התמונה הארעית ואין "קורע" אחריה, כי על כן א ר ע י ת היא. לא שעצם המומנט, הענין שיגע בו מספרנו, ארעי הוא, אדרבה, לפעמים הוא דווקא דבר העומד ברומו של עולמנו, אלא שאופן תיאורו והיחס הנפשי שלו, שבו הוא תופס את עולמו, מעורר בקרבנו את ההרגשה, כי "בבית המלון" אנחנו וכי הכל מתנועע, עובר וחולף [ההדגשות במקור].[88]

לא רק שהמבקר מתאר את רבינוביץ' כ"סופר קינמטוגרפי", שכדברי "אחד מזקני הסופרים" יוצר מין מחזות ראינוע על הנייר תחת הסרט, אף הביקורת גופא מתארת את כתיבתו במושגים השאובים מהעולם ה"קינמטוגרפי". היא מדמה את הסופר לצלם סרטים המשוטט בעולם ורואה את הכל (מה שמזכיר את סיסמת יומן "פאטה": רואה הכל, שומע הכל), הנוטה לצלם מקרי ארעי ומעביר את מה שקלט לקהל הרחב בעריכת התמונות באופן ששילובן והצגתן ברצף יוצרות את הרושם העז על הקורא. יעקב רבינוביץ' מוצג כסופר מזן חדש, המושפע מכוחו הרב של הקולנוע. יש אירוניה רבה בעובדה שדווקא רבינוביץ' התבטא בחריפות נגד השפעתו הקלוקלת של הקולנוע על חיי החברה בימיו.

כיום אנו עדים לכך ששתי התופעות, התחרות ושיתוף הפעולה בין הספרות לקולנוע, חיות ופועלות זו בצד זו. אין ספק שמתקיים מצב שבו אמנות אחת תורמת לשנייה מסגולותיה, אבל אימת "התחרות" עדיין נותרה בעינה – די אם נאזין לתלונות הרבות החוזרות ונשנות על כך שהטלוויזיה (יורשתה הפרובלמטית של הסינמה) היא אחת הסיבות החשובות לכך שחדלנו לקרוא ספרים כדי לדעת שבעיני רבים, "אנשים רציניים" ו"בעלי טעם", איום התחרות בין הספרות לקולנוע עדיין שריר וקיים.


 

[1]  ראו, למשל, יורי ציביאן (Yuri Tsivian), על "שימושים אלגוריים בפנס הקסם בשירה הרוסית",Domitor Bulletin, vol. XV No. 1, June 2001. וכן, תרגומו האנגלי המפורסם ורב ההשפעה של ויליאם פיצג'רלד למרובע ה-46 של עומר כיאם, המדמה את החיים למחזה ב"קמרה אובסקורה", ובעקבותיו תרגומו העברי של זאב ז'בוטינסקי, או י"ל פרץ: [במקור היידי] אז זיין נשמה איז נור א קאמערע-אבסקורא, און דיא גרויסע וועלט מיט איהרע גרויסע בלאטס, מיט דיא חזרים אין רינשטאק פאטאגראפירען זיך נור אין איהר! [ההדגשות במקור]. (נשמת המשורר חדר אופל, והעולם הסובב אותו, עם הביצות והאגמים, עם החזירים החובקים אשפתות באהבה רבה, מצטלם בו בשינויים קטנים מאוד), "כתבים", חלק ב', ספר ג' "ציורי מסע", ווארשה, תר"ס, פרק י"ד מ"בית השוחט", עמ' 48.

[2] התאריך המקובל הוא 19 באוגוסט 1839, כשלוּאִי ז'ק מנדי דַּאגֶּר (1851-1789), צייר וממציא צרפתי שעם ז'וזף ניאפס יחד פיתח את  הצילום, הרצה לפני האקדמיה למדעים של צרפת על "תהליך חדש להכנת שכבות רגישות על לוחות לתמונות פוטוגרפיות".

[3] דוגמה להתייחסות לסוגה זו בספרות העברית, ראו: שמואל-לייב ציטראן [ציטרון] בהספד על אריה-לייב לעוונדא [לבנדה], "לוח אחיאסף" תרנ"ח, 1898: עתה אדבר דברים אחדים על צורתו הספרותית של הסופר המנוח. ליבאנדה לא היה צייר פלא בורא יש מאין. כשרונו הנפלא עמד לו רק לצייר את צללי החיים, השוטפים סביבותיו. הוא היה מה שקוראים בלשון עם לועז "צייר-פוטוגרף" [=צלם]. פרצופי האישים אשר עברו על פניו עם מפעליהם ועלילותיהם רקם על היריעה בכל נקודותיהם הדקות מן הדקות, ויהי מצבעו ציר נאמן לשולחיו לשפוך רוח חיים על כל תנועה קלה, על כל פיצוי פה ותנועת שפתיים ועל כל נדנוד יד ורגל. את כל אלה תאר בסיפוריו בשרד בהיר ובצבעים אמיתיים ונכונים. המספיד השתמש במושגים מעולם הצילום כדי לתאר את אמנות הכתיבה של הסופר המנוח. את לבנדה השוה לצלם, שהעט היא "מצלמתו" ונייר הכתיבה הוא "לוח הצילום" שלו, היודע לבנות תמונה ספרותית, שממש כפוטוגרפיה מתארת את "צללי החיים השוטפים סביבותיו". הוא מציין ש"מצלמת" הסופר משמשת "ציר נאמן" לשולחה, כלומר מציגה תמונת "אמת ומציאות".

[6]  סארטר, "המלים", הוצאת "ספרית פועלים", מהדורת תשכ"ז, 1966, עמ' 83. עברית: אהרון אמיר.

[7] בהקשר זה ראוי לקרוא את מאמרו של הסופר הרוסי מכסים גורקי, "אמש הייתי במלכות הצללים", שנכתב ביוני 1896, שישה חודשים בלבד לאחר התחלת ההצגות הפומביות של הסינמטוגרף, ובו ניתוח מבריק של תופעת הסרט והשפעתה על החברה והתרבות ודברי נבואה שהתגשמו על עתידה. תרגום עברי נמצא באתר זה. תרגום אנגלי נמצא בספרים הבאים:

Jay Leyda, Kino: A History of the Russian and Soviet Film, Colliers Books, 1973 edition, pp. 20-21. In the Kingdom of Shadows, A Companion to Early Cinema, by Colin Harding & Simon Popple. Published in the United Kingdom by Cygnus Arts, 16 Barter street, London WC1A 2AH. Pp.5-6.

[8]  כתבה ראשונה בעיתון עברי על הצגת סרט הופיעה ב"הצבי", גל' מ"ח, עמ' 1, ד' סיון אלף ותתל"א לחורבן [תר"ס, 1 ביוני 1900], "ראינע", מאת חידה [חמדה בן-יהודה], שהוקדש להתפעלות עצומה מהמצאת הקולנוע. מודעת פרסומת ראשונה להצגת "ראינע", שם, עמ' 4,.

[9] יוצאים מהכלל הם הביקורת הקשה בעיתוני מפלגות הפועלים, "אחדות העבודה" ו"הפועל הצעיר", על מהלכי הפקת הסרט "חיי היהודים בארץ-ישראל" (1913), שהייתה פוליטית-חברתית ולא אמנותית, ופירסומים חרדיים שהתנגדו לעצם רעיון הקולנוע.

[10] Danton, גרמניה, 1921. שבע מערכות, גירסת וידיאו: 60 דקות. במאי: דימיטרי בּוּכוֹוֶצקי, צלם: ארפאד וירג. שחקנים: אמיל יאנינגס (דנטון), ורנר קראוס (רובספייר), אדוארד פון-וינטרשטיין (גנרל וסטרמן), קונרד פייט, פריץ קורטנר ועוד רבים וטובים.

[11] Georg Büchner (1837-1813) - סופר, מחזאי, משורר ועיתונאי, לוחם נמרץ לזכויות האדם, ביולוג. "מות דנטון" נכתב 1834. על המחזה ויוצרו, ראו: גיאורג ביכנר, "מות דנטון, לנץ", הוצאת הקיבוץ המאוחד, סידרת "עפר איילים", 1997, עמ' 112-87.

[12]  "דאר היום", 6 בנובמבר 1922, גל' 28, עמ' 3.

[13] ראו דוגמה לפרסומת המשתמשת בביטויים דומים, במודעה בעיתון "החרות" (13 במרץ 1917) לקראת הצגת סרט בירושלים(שש שנים בקירוב קודם להקרנת "דנטון"): המות של הוזרד – דרמה גדולה ומרעישה מהמלחמה העולמית הנוכחית – הראינע פַיְג נותן, בהציגו את הדרמה המצוינת הזאת, הזדמנות טובה לקהל הירושלמי לראות בפעם הראשונה מחזה טרגי ונלבב לקוח מתוך מהלך המאורעות הגדולים והמפתיעים שהמלחמה העולמית הנוכחית עשירה כל-כך בהם. זוהי אחת האפיזודות הנלבבות והמענינות שכדאי לאלה מהמוני העם החובבים את האמנות לבוא במוצאי שבת להראינע להתענג על קצת עונג רוחני. !!אל תאבדו את ההזדמנות!! שימו לב שהמודעה הירושלמית מכתירה את הסרט כמעשה "אמנות" המעניק "עונג רוחני", גישה החוזרת גם בתגובה ל"דנטון".

[14] ראו: אבנר הולצמן, "אביגדור המאירי וספרות המלחמה", הוצאת "מערכות", משרד הביטחון, 1986.

[15]  למשל, ראו, תלונת המאירי לפני מנחם ריבולוב (1954-1895, מבקר, מייסד ועורך השבועון העברי "הדואר" בארצות הברית): קרן קיימת הזמינה אצלי לפני שמונה שנים [1927] חומר לפילם לאומי. מסרתי להם, ההתלהבות הייתה כבירה בשעתו – ולבסוף השתמשו בפאבולה אחרת, והפילם יצא לדראון! רק לפני שבועיים גילה לי [הסופר נתן] ביסטריצקי [מנהל מחלקת הנוער והתעמולה של הקרן הקיימת לישראל] את הסוד, שקשה לקרן הקיימת לישראל להשתמש בי בעבודתה, יען כי יש התנגדות עזה ("עד כדי איומים!") מצד הסופרים העבריים ("אגרות סופרים", הוצאת "גנזים", עמ' 205, מכתב מיום 21 בפברואר 1935). שם סיפר שתירגם את "מות דנטון" לעברית בשביל תיאטרון "אהל" וטען שרק הוא מכל סופרי הארץ מסוגל לתרגם כהלכה מחזה זה, דברים המעידים על הערכת עצמו הגבוהה ועל יחסו המיוחד למחזה ולסרט שנעשה לפיו.

[16] דעתו על מיגזר זה של קהל הקוראים ראו במכתב (1931) המובא בספר "במדים ובלא מדים" מאת דוד תדהר, הוצאת "ידידים", תל-אביב, תרצ"ח, עמ' 197-196. מדובר שם בתכנית להוציא לאור סיפורת בלשית והצורך וההתאמה של ציבור מסוים לסוגה זו.

[17] פתיכות – משורש פתך, לערב דבר בדבר, כמו צבע בצבע וגם מין בשאינו מינו ודברים מנוגדים כאש ומים. למשל, ראו: מסכת "נגעים", פרק א' ב' – הפתוך שבשלג כיין המזוג בשלג, הפתוך בסיד כדם המזוג בחלב. דקורציה – דבר המשמש להוספת יופי (לעיתים קרובות בקשר לאירוע מסוים). כאן במובן דבר המפתה את הרואה בחיצוניות נאה ובתוכו אך ריקנות. "פתיכות דקורטיביות" הן ערבוביה של חיצוניות מרשימה שמאחוריה לא-כלום, "מישמש" או "מהומה רוחנית".

[18]  על צורת כתיבתו ודרכו הספרותית של המאירי עצמו, ראו: אבנר הולצמן, "אביגדור המאירי וספרות המלחמה", הוצאת "מערכות", משרד הביטחון, 1986. עמ' 113: רוב סיפורי המלחמה של המאירי מקיימים את התבנית המסורתית המקובלת לאיפיון הסיפור הקצר (...) המהלך העלילתי האינטנסיבי, שהוא הגורם הדומיננאטי בסיפורי המלחמה של אביגדור המאירי (וגם בחטיבות אחרות של יצירתו) מגיע תמיד אל נקודת מפנה ושיא, שנמצאת על-פי-רוב סמוך לתום הסיפור. בחלק גדול מן המקרים נקודת מפנה זו קשורה בהתרחשות חדה ואלימה – מוות אכזרי ומפתיע או מעשה עינוי מזוויע. מעניינת ההשוואה של תיאור זה לדרכי הסיפור הקולנועי!

[19] השוו לארי שביט, הכותב על תכנית טלוויזיה ישראלית: [אילנה] דיין הויזואלית יצרה אצל צופיה דימוי כוזב. המדיום השונא ניואנסים, השונא עומק ושונא פרטים, גבר עליה. הוא פיתה אותה ללכת בעקבות תמונות עזות, אשר הוליכו שולל את צופי "עובדה" וגרמו עוול לחיילי גירית. "דיין, ירון ותהליך ההתבהמות", "הארץ", 17 בדצמבר 2004, עמ' ב1.

[20] המאירי מביע כאן דעה מקובלת, הנובעת מתכונתו הפוטוגרפית של הקולנוע. למשל, ראו: הפילוסוף חיים הירשענזאהן (1935-1857, רב, סופר, בלשן, מחנך ועסקן ציבורי), "ספר מושגי שוא ואמת", עמ' 88. הוצאת המחבר, תרצ"ב, ירושלים. שם התייחס למשחק בראינוע: רבים חושבים כי "סבר הפנים" הוא החיים, כי אותותיו אותות חיים המה, מראה שמחה ועצב, ביטחון ודאגה, כעס ונוח, שנאה ואהבה, וכדומה. הדברים נכתבו בין 1909 ל-1920.   

[21]  ז'ורז' ז'ק דנטון (1794-1759) – מראשי המהפכה הצרפתית וממנהיגי הרפובליקה. התנגד לרובספייר ונערף.

[22]  בתפקיד דנטון שיחק אמיל יאנינגס (1950-1844) - מחשובי שחקני התיאטרון והבד הגרמנים (השתתף בסרטים גם בארצות אחרות, השחקן הזר הראשון שזכה באוסקר). ידוע בתפקיד הפרופסור בסרט "המלאך הכחול" (1930) עם מרלין דיטריך. שיתף פעולה עם המשטר הנאצי ואחרי מלחמת העולם השנייה הוחרם.

[23]  מכסימיליאן מרי איזידור די רובספייר (1758-1794) – המנהיג הבולט ביותר של המהפכה הצרפתית, השליט משטר טרור וערף את יריביו עד שהודח והוצא גם הוא להורג. השחקן: ורנר קראוס (1959-1884) – מגדולי השחקנים של גרמניה (מנהל בית החולים ב"הקבינט של ד"ר קליגרי").

[24]  ברוח זו הרואה בשחקן הקולנוע יוצר שבתחומים מסוימים מגיע להישג שאינו בידו של הסופר כתב שלום-עליכם (באמת, שלום רבינוביץ, 1916-1859, גדול סופרי שפת יידיש. התעניין בקולנוע, כתב תסריטים וכמה מיצירותיו הועלו על הבד) על צ'ארלי צ'אפלין: דמות זו [של הנווד] היא מעשה אמנות גאוני. איש לפניו לא הצליח ליצור כזאת, לא בעט סופרים ולא במכחול ציירים (לפי אינטרנט: Mendele vol. 09.016 July 15 1999). שלום עליכם בא לניו יורק בסוף 1914 ומת בה ב-13 במאי 1916. הוא הרבה לבקר בהצגות ראינוע, ראה את סרטי צ'אפלין מתקופה זו והתרשם ממנו מאוד. כנראה שדברי השבח שלו נכתבו ב-1915 או תחילת 1916, כשהשחקן הגאוני היה בראשית דרכו הקולנועית.

[25]  אנטואן לואי ליאון סן-ז'יסט (1794-1767) – ממנהיגי המהפכה הצרפתית, אידיאליסט קנאי ואכזר, מנהיג "הועד להצלת הציבור", שבעצם היה בית דין קטלני לאויבי המהפכה ורובספייר. השחקן: רוברט שׁוֹלץ.

[26] פרנסוא ז'וזף וסטרמן (1794-1751) – קצין פרשים שהצטיין בשירות המהפכה הצרפתית, דיכא באכזריות נוראה את המלוכנים בחבל Vendée, ידידו של דנטון שנערף איתו יחד. השחקן: אדוארד פון-וינטרשטיין (1961-1871) – שחקן ידוע בגרמניה ומורה לתיאטרון, התמחה בגילום דמויות בסרטים.

[27]  אסטה נילסן (1972-1882) – שחקנית דנית, מהכוכבות הראשונות והחשובות של הסרט האילם.

[28]  פרנצ'סקה ברטיני (1985-1892) – מלכת הסרט האילם האיטלקי. רבים מסרטיה הוצגו בארץ.

[29] "דאר היום", יום ב', 6 בנובמבר 1922, גל' 28, עמ' 3. ההדגשות במקור.

La Revisita Cinematografica, volume 10, May 1923, by Mario Dumont-Michieli [30] הכותב היה עיתונאי מונציה. עברית: ראובן מונטיפיורה. מובא אצל:

Dal Dott. Galigari A Lola-Lola, P. 48., Vittorio Martinelli    

Publisher: La Cineteca Del Friuli, Italia, 2001

[31] לבחינת השקפותיו של המאירי על מושג "העם", שלטון ראוי ולאומיות, ראו: חנה יעוז, "לבטי זהות ולבטי קיומיות יהודית ביצירת המאירי", ב"זהות" ג' – קיץ תשמ"ג (אינטרנט). מדבריה שם: [לדעת המאירי] "לעם אין רצון" ובמידה ורצונו בא לידי ביטוי הרי שאינו בר-הכרעה, העם זקוק לחינוך ולהדרכה – מעין ילד מפונק שהשליט חייב לחנכו ולהדריכו. השליט חייב להיות מעין "דיקטטור חיובי" הרוצה בטובתו של העם על אף רצונו.

[32] La Revisita Cinematografica, volume 10, May 1923, by Mario Dumont-Michieli עברית: ראובן מונטיפיורה. מובא אצל:

Dal Dott. Galigari A Lola-Lola, Page 48. , Vittorio Martinelli    

Publisher: La Cineteca Del Friuli, Italia, 2001

[33]  בנימין-זאב (תיאודור) הרצל (1904-1860) – משפטן בהשכלתו, סופר, מחזאי ופיליטוניסט, עיתונאי ועורך, מייסד "ההסתדרות הציונית העולמית" (1897) ונשיאה הראשון, אדם שהיה לאגדה עוד בחייו. היהודי הראשון שהפיק סרט ציוני בארץ-ישראל.

[34]  "כה אמר הרצל", עורכת: אירמה פולאק, הוצאת "מצפה", ת"ש, 1940, עמ' 85. מובאה מהפיליטון "העיר הנצחית".

[35] Ziegfried Kracauer (1966-1889) – מבקר ותיאורטיקן חשוב של הקולנוע והסרט הגרמני.

[36]  לוסי סימפליס קמיי בנואה דמולן (1760-1794) – עיתונאי, מהבולטים שבמנהיגי המהפכה הצרפתית, התנגד לטרור של רובספייר ונערף עם דנטון יחד. השחקן: אוסיפ רוניץ'

[37] Frankfurter Zeitung, ראשון ביוני 1922. עברית: פרופ' פליקס דותן.

[38] ירוחם פישל לחובר (1947-1863) – מבקר וחוקר חשוב של הספרות העברית החדשה, עורך ומו"ל.

[39] על השפעת האכספרסיוניזם ביצירת המאירי, ראו: אבנר הולצמן, "אביגדור המאירי וספרות המלחמה", הוצאת "מערכות", משרד הביטחון, 1986. עמ' 123.

[40]  על התרחבות הביקורת על ההשפעה השלילית של האכספרסיוניזם גם לתחום האמנות הפלסטית באותו זמן, ראו, למשל: גדעון עפרת, "מגיפת התערוכות "המודרניות" הנה כמו חול בעינים", "הארץ", 6 באוקטובר 2004, עמ' ה5.

[41]  כִּימֶרָה – במיתולוגיה היונית, מפלצת בעלת ראש אריה, גוף עז וזנב נחש, היורקת אש. בהשאלה: דברי הבל.

[42]  פ' לחובר, "אכספרסיוניסמוס"."התקופה", כרך ה', תשרי-כסלו תר"ף [אוקטובר-דצמבר 1919], עמ' 451-450 (מהדורה ג', תרצ"ד [1934]). הוצאת א"י שטיבל, תל-אביב.

[43]  אנטיפודי – מיונית:  anti- מול, podes  – רגלים. כינוי לתושבי הצד האחר של כדור הארץ. בהשאלה: מנוגד ניגוד גמור.

[44]  פאבולה – מלטינית: סיפור מעשה, עלילה, משל.

[45]  על אמנות הסיפור של המאירי היודע להשתמש בכלים הספרותיים שמנה ולרתק את קוראיו, ראו: אבנר הולצמן, "אביגדור המאירי וספרות המלחמה", הוצאת "מערכות", משרד הביטחון, 1986. עמ' 168. 

[46] מובא בספר "במדים ובלא מדים", מאת דוד תדהר. הוצאת "ידידים", תל-אביב, תרצ"ח, עמ' 196. בכללו דן מכתב זה (1931) ברעיון להקים הוצאה לאור של סיפורי בלש קצרים וניכרת בו הן השפעת מסורת הסיפור הבלשי מבית מדרשם של לקוק, וואלאס, פו, קונאן-דויל ודומיהם, והן זו של סרטי הפעולה וסדרות המתח הראינועיות שהצלחתן באותם הימים הייתה מסחררת.

[47]  זאב (ולדימיר) ז'בוטינסקי (1940-1880) סופר, עיתונאי, משורר, מתרגם, בלשן, מבקר, עורך ומסאי, מנהיג פוליטי ציוני ידוע, מייסד ומנהיג התנועה הציונית הרביזיוניסטית.

[48]  דקאדנטים (לפי ראובן אלקלעי "לכסיקון לועזי-עברי חדש", הוצאת "מסדה" בע"מ, רמת-גן, 1967, עמ' 113) – מצרפתית Décadence, שם נרדף ל"סימבוליזם", זרם ספרותי אמנותי בצרפת שפשט למקומות אחרים, בסוף המאה ה-19. דגל במושכל "אמנותלשםאמנות" ולגיבוש אמנותי של ה'אני' הפנימי והבלתי-מודע תוך הזנחת הגישה הרציונליסטית; נטה לבלתי-רגיל ולנברוטי (דוגמת בודלר, ורלן ואחרים).                        

[49]  אדגר אלן פו (1849-1809) – סופר, משורר ומסאי אמריקני, מאבות "הסימבוליזם הספרותי".

[50]  פרידריך וילהלם ניצ'ה (1900-1844) – פילוסוף גרמני, בעל השפעה רבה הנמשכת עד עתה.

[51]  "כל כתבי זאב ז'בוטינסקי", עמ' 189, המאמר "על אמריקה" (1926).

[52]  השוו לדוד פרישמן (31 בדצמבר 1859 - 4 באוגוסט 1922, סופר, משורר, מתרגם, מבקר, פיליטוניסט, עיתונאי ועורך), המדבר על ירידת הספרות הרוסית בזמנו: כך הוא טבעו של דור שכזה: אלפי מלים רמות – ולבסוף אין כל זה אלא פתפותי ביצים ריקות. חי אתה בדור של אינדוסטריה ספרותית, שהביאה את עצם המלאכה עד לידי מעלה גבוהה. המכונה עושה לפנינו. "שבעה מכתבים חדשים על דבר הספרות", הוצאת "דביר", ירושלים – ברלין, ברלין תרפ"ג, 1923, עמ' ח'.

[53]  השוו להמאירי בביקורת "דנטון": מאות הסרטים המרעישים כמשוגעים, שהראינוע מזכה אותנו בהם תמיד.

[54]  "מאזניים", גל' מ"א (קמ"א), ב' אדר ב' תרצ"ב [10 במרץ 1932], עמ' 13, המאמר: "גדוד מגיני הספר", מאת אחד "מזקני הסופרים".

[55] זו הייתה דעה מקובלת. למשל, כתבת "הצפירה" (ה' תשרי תרע"ב, 27 בספטמבר 1911, גל' 212, עמ' 4-3) על הנזק הרוחני שבהצגת סרטים: בולמוס הקינומטוגרפים תקף את בני ווארשה. הם מרבים לבקר בהם ולראות תמונות מגרות את העצבים ומעוררות את התאוות. עשירים ועניים, גדולים וקטנים, אנשים ונשים, באים שמה בין בימות החול ובין בשבתות ובחגים [...] נתרבו התגרנים העושים סחורה בקינומטוגרף. התחרותם של אלה גדלה מאוד. אחד מציג בו תמונות של גזלנים נוראים, בא בעל אומנותו ומציג תמונות של נשים שסרחו ועל גזלנים איומים יחדיו [...] דבר כי יקרה בעיר הזאת ויש בו כדי לגרות את העצבים, באים ועושים ממנו תמונות.

[56]  השוו למה שכתב ארי שביט, לעיל.

[57]  השוו ל'עלילה עזה ופעולה מתמדת' אצל המאירי.

[58]  "קשת", חוברת מ"א, סתיו תשכ"ט, 1968, עמ' 176. הוצאת "עם הספר" בע"מ, תל-אביב.

[59]  כרוניקה של אחי-יצחק, "האור", יום ו', כ"א אדר ב', אלף ותתמ"ד לחורבן [תרע"ג, 28 בפברואר 1913], גליון קל"ו, עמ' 2.

[60] יעקב רבינוביץ' (1948-1875) – סופר, משורר, עורך, מבקר, מסאי, עיתונאי, עסקן ציוני, תעמלן ומרצה בחסד.

[61]   יעקב רבינוביץ', "השגות", הוצאת "מצפה", 1935, עמ' 251.

[62]  נחום בנארי (1893-?) – עסקן ציבור ותרבות בתנועת העבודה, עיתונאי ועורך, סופר והוגה.

[63]  נחום בנארי, "נתיבים – הלכות תרבות וחברה", הוצאת "מפעלי תרבות וחינוך בע"מ", תל-אביב, 1967, עמ' 197.

[64] Alfred Noyes  (1958-1880) – משורר בריטי נחשב, מרצה לשירה אנגלית, מבקר ספרותי חשוב ומסאי, בעל רגש דתי עמוק.

[65]  ראובן בריינין (1939-1862) – סופר, מסאי, עורך ומבקר.

[66]  הביטוי The cinema is (was) in its infancy נמצא בכמה מקורות מראשית המאה ה-20 הדנים בהתפתחות הקולנוע.

[67]  "כל כתבי ראובן ברינין – ספר הזיכרונות", עמ' 356.

[68]  אליעזר שטיינמן (1970-1892) – סופר עברי ויידי, מסאי, מבקר, מתרגם, עורך, עסקן ספרותי.

[69]  "מאזניים", כרך חמישי, חוברת א', שבט, תרצ"ז [ינואר-פברואר, 1937], עמ' 28.

[70]  מדו"ח ועדת פיל. מובא אצל מרדכי נאור: "כמו בלוס-אנג'לס אבל בלי סינמה". "עתמול", גל' נובמבר 1979. עמ' 7.

[71]  "מופת" – שם בתי התרבות של ההסתדרות.

[72]  אביהו רצאבי: "חיימי נגד סרטים בלילות שבת", ב"צומת השרון", 2 במרץ 1990, גל' 358.

[73] חיים לוינסון: "1509 מילים עם שולמית אלוני", ב"זמן שרון", תשיעי באפריל 2004, עמ' 70.

[74]  יעקב פיכמן (1974-1899) – משורר, מבקר, עורך, מסאי ומתרגם, עסקן ספרותי.

[75]  השוו לדברי שולמית אלוני, לעיל.

[76]  על שימוש מוקדם בביטוי "אנשי טעם", ראו לעיל במובאה מהכתבה של אחי-יצחק ב"החרות". גם פיכמן מדבר על "אנשי טעם" כמי שמתייחסים בביקורתיות לתופעת הקולנוע.

[77]  בעניין "כדאיות הסרט", השוו לדוד זכאי (1978-1886, מחנך, עיתונאי, מבקר ועסקן ציבורי) הכותב בטבת תרצ"ג [ינואר 1933]: ומשם – הפקרתי ערב – לקולנוע. טרם יעביר הבד את טוב להטיו לעינינו, התנגן ממנו לאזנינו, מלוא כל האולם, חתיכת "כרמן" וקטע "ניבילונגן" -- ("קצרות", הוצאת "דבר", תל-אביב, תשט"ו, עמ' 43). כשזכאי הולך לקולנוע הוא "מפקיר ערב"; הסרט הוא "מעשה להטים", (שלפי פירוש אבן-עזרא לספר "שמות", ז, י"א, הם "בריק אש ואחיזת עינים"), שעשוע לעת-מצוא. על דלותו של הקולנוע מפצה המוסיקה האופראית הנשמעת לפני שהסרט מוצג. אולמות סינמה לא היו זרים לזכאי – אביו, יצחק ז'וכוביצקי, מספר כי בעיר הולדתו היה אולם סינימה (שם, עמ' 542).

[78] "מאזניים", גל' מ"ד (קצ"ד), 27 באפריל 1933, עמ' 11-12. המאמר "בקולנוע", בחתימת י.פ. [=יעקב פיכמן. על ביקורות אחרות חתם גם F].  מענינת ההשוואה בין השקפתו של פיכמן לתלונתו של אחי-יצחק. כן השוו לדבריו של דן אלמגור המדבר על אכזבתו מהקולנוע בכלל והתחברותו לסרטים מיוחדים בלבד ("קשת", חוברת מ"א, סתיו תשכ"ט, 1968, עמ' 166-164, הוצאת "עם הספר" בע"מ, תל-אביב).

[79]  השוו לסארטר, לעיל, המספר שהראינוע נחשב מתאים רק לקבוצות מסוימות – נשים וילדים.

[80]  יחיאל מיכל פינס (1913-1842) – עסקן ציוני מחשובי בוני היישוב העברי החדש בארץ-ישראל, ממחיי השפה העברית, מחנך, סופר ופובליציסט, אדם דתי שהתנגד למגמות החילוניות בחברה היהודית ומאידך נלחם נגד הניוון והסיאוב של המימסד הדתי.

[81]  יחיאל מיכל פינס, "ילדי רוחי" (הדפסה א' 1872), מהדורת ירושלים, הוצאת משפחת המחבר, עמ' 87.

[82]  סרט של הבריטי טוני ריצ'רדסון (1991-1928), The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962.

[83]  סרט של הצרפתי ז'אן-פייר מלוויל (1973-1917) Le Deuxième Soffle, 1966.

[84] ישעיהו קורן, "קשת", חוברת מ"א, סתיו תשכ"ט, 1968, עמ' 177-178. הוצאת "עם הספר" בע"מ, תל-אביב. השוו את סיומת דבריו של קורן לדבריו של נויס לעיל: למלה, לניב האדם, אין ממלא מקום.

[85] Le Pompiers de Lyon, 1896. אביהם-זקנם של סרטי האש, הכבאים וקטסטרופות השריפה, מאז ועד עתה. בסרט עצמו נראות רק ארבע מרכבות כבאים דוהרות ברחוב, אחריהן מתמלא הרחוב בתנועה רגילה של הולכי רגל וכלי רכב. במאמר מתוארת שריפה ממש והכבאים המכבים את האש בצינורות מים ועוז רוח. כנראה שהכותבים צירפו תוכן מכמה סרטים כדי להגדיל את הרושם או שפשוט העתיקו מהמקור הצרפתי בלי לדעת דבר על הסרט.

[86] ראו: "השקפה", שנה א', א' אדר ב', אלף ותתכ"ח לחורבן [תרנ"ז, 23 בפברואר 1897], גל' י"ג, עמ' 6-7. מהמאמר "בשדה החוכמה והמדעים", שסיפר בהרחבה, לראשונה בעברית בארץ-ישראל, על המצאת הקולנוע בידי אדיסון והאחים לומייר.

[87]  השוו לסיסמת יומן חברת "פאטה": יומן "פאטה" רואה הכל שומע הכל.

[88] אלכסנדר חאשין (1939-1886, ממייסדי "פועלי-ציון", עיתונאי ומבקר, עבר מציונות לקומוניזם, ירד לברית המועצות), "אחדות", שנה ב', ל' תשרי תרע"ד [31 באוקטובר 1913], גל' 3, עמ' 16-17, במדור 'החלק הספרותי', ביקורת על סיפור של יעקב רבינוביץ' ב"רביבים" (בעריכת יוסף חיים ברנר). בהקשר הקולנועי יש חשיבות לציון שנת 1913, הנחשבת לנקודת זמן בה התקדם הקולנוע אל ייצור סרטים גדולים, התבגרות הסרט מבחינה אמנותית וראשית ההגמוניה של תעשיית הסרטים האמריקנית בעולם. לדיון מקיף בסוגיה זו, ראו: Griffithiana, volume 50, May 1994, המוקדש לשנת 1913 בקולנוע.